Edition 2019, L'Italie
Publié le 18/04/2019

L'Italie par Francesca Alberti

 

En 1861, avec la naissance de l’état italien, commence un long processus de nationalisation qui visait à redéfinir plusieurs aspects de la vie d’un peuple jusqu’alors séparé par des frontières régionales et dont l’unité territoriale n’était qu’un lointain souvenir remontant à la période romaine.

 

A l’époque de l’empire romain, était apparue aussi l’allégorie de l’Italia turrita représentée par une femme couronnée de remparts crénelés, qui devait symboliser la force civilisatrice et la prospérité apportée par les Romains grâce à une nouvelle urbanité (figurée par la construction des murs civiques), une unité législative (le droit romain), linguistique (le latin) et des nouvelles institutions et lieux de vie : théâtres, termes, places, arènes. Cette personnification venait remplacer l’image plus guerrière du taureau que les peuples italiques (Samnites, Étrusques, Siciliens… « éleveurs de veaux ») avaient choisi auparavant pour symboliser leur révolte contre la louve ou l’aigle impériale : image que l’on connaît à travers des monnaies datant du 1er siècle av. J.C.. L’allégorie de l’Italia turrita sera réélaborée des siècles plus tard dans l’Iconologia de Cesare Ripa, l’un des premiers manuels d’iconographie, publié à la fin du XVIe siècle, qui définit les caractéristiques de la personnification d’Italia, en ajoutant à la couronne de remparts, des riches vêtements, un sceptre et une corne d’abondance remplie de fruits (cf. Catherine Brice sur l’iconographie de l’Italie).

 

Si la descendance latine et l’allégorie d’Italia sont deux données d’une l’identité nationale invoquée à la fin du XIXe siècle, l’Italie, depuis la chute de l’empire romain jusqu’à son unité, était constituée d’une mosaïque de réalités sociales-économiques-politiques d’une très grande diversité et originalité : républiques, royaumes, seigneuries, cités-états, duchés, sans oublier les états pontificaux… aux frontières changeantes et constamment en lutte, s’alliant avec différentes puissances monarchiques ou régimes étrangers. Les différences politiques et culturelles de ces états pré-unitaires étaient telles que se déplacer d’une contrée à l’autre pouvait être source, au XVIe siècle, de dépaysement : « Changer de pays et de séjour, c’est changer de nature, de facultés, de mœurs, d’habitudes, de telle sorte qu’on a l’air d’être un autre, et qu’on est tout désorienté et abasourdi », écrivait à ce propos Giorgio Vasari.

 

Dès lors, est-il possible de parler d’Italie alors qu’une variété d’organismes institutionnels, de climats, de paysages, de langues dialectales, de productions artistiques, de fêtes, traditions et expressions culturelles très hétérogènes d’ancrage régional, représentent des différences constitutives. Dans ce territoire politiquement et historiquement fragmenté, la géographie et la langue semblent pourtant avoir été deux agents – certes, parmi d’autres – d’une construction culturelle, des agents suffisamment puissants pour être perçus comme les moteurs de l’unité politique et institutionnelle à venir.

 

En effet, depuis le XIIIe siècle, la langue de Dante s’est inventée au gré d’incessants débats théoriques, d’abord au sein de la communauté de lettrés et savants, puis à l’échelle d’une nouvelle nation. L’urgence et la nécessité d’une langue commune, à l’origine d’une florissante tradition littéraire, ont pendant des siècles côtoyé la persistance d’une pluralité dialectale d’une richesse rare, qui trouvait à son tour une expression puissante non seulement dans la tradition orale mais aussi dans la poésie, la chanson, le théâtre … La sauvegarde de ces diversités linguistiques et de ses sonorités caléidoscopiques apparaît aujourd’hui primordiale face à ce que Pier Paolo Pasolini définissait une « homologation linguistique » qui a touché, à partir des années ’50, toutes les strates de la société. Non pas pour revendiquer un entre-soi et promouvoir une culture identitaire régionale, que pour redécouvrir au sein de ses singularités mêmes la richesse des stratifications culturelles dont elles résultent.

 

Liant culturel, la langue italienne a contribué à ‘unifier’ un territoire qui, à son tour, est naturellement délimité par sa morphologie particulière : les Alpes, au Nord, les flots de la Méditerranée encerclant la Péninsule au Sud, à l’Est et à l’Ouest. Relief et mer constituent les ‘frontières’ naturelles de l’Italie bien avant celles politiques, et délimitent un paysage étonnamment varié, marqué par l’Apennin et ses « vallées pittoresques, les sommets escarpés, les solitudes à côté du plaine fertiles. De la Lombardie aux Pouilles, il n’y a pas de région en Italie où les montagnes ne soient pas proches. D’où les contrastes et les divisions », écrit André Chastel. Et sur cette géographie particulière se greffent, malgré la discontinuité territoriale, les deux grands corps détachés que sont la Sicile et la Sardaigne. La condition péninsulaire de l’Italie a pu favoriser la vocation maritime de nombre de ses habitants et les abondants échanges économiques qui ont participé à une certaine ‘disponibilité’ avec d’autres cultures et civilisations. Mais il ne faudrait pas oublier que cette particularité géographique alliant fermeture et ouverture s’est accompagné aussi d’une « conscience de soi » et d’une originalité revendiquée qui se sont traduites pendant des siècles par un esprit d’émulation, de compétitivité à la fois régionale et nationale, touchant tous les domaines des arts et des savoir-faire.

 

Rendre belle sa cité : une priorité pour les institutions citadines et les citoyens eux-mêmes qui est inscrite déjà dans la constitutio de Sienne en 1309. Écrite « en vernaculaire, en lettres capitales et bien lisibles », elle décrète « que la ville doit être honorablement enrichie et ornée, autant pour la délectation et la joie des étrangers que pour l’honneur, la prospérité et l’épanouissement de la cité et des citoyens de Sienne ». Il ne faut pas s’étonner si, deux ans plus tard, tous les Siennois accompagnaient dans un grand cortège festif le voyage de la monumentale Maestà de Duccio de l’atelier du maître à la cathédrale de Sienne.  Ailleurs, un siècle après, des concours publics sont promulgués pour la réalisation d’œuvres et monuments voulus par les communautés citadines, et suivis par l’institution des « uffiziali dell’ornato » (les officier de l’ornement) : les concours pour la porte du Baptistère de Florence et pour la construction de la coupole de Santa Maria del Fiore, respectivement remportés par Lorenzo Ghiberti et Filippo Brunelleschi, sont des cas bien célèbres.

 

Le prestige personnel des artistes et de leurs œuvres pouvait accroître la renommée et la gloire de leur ville natale et de l’Italie en général. Dès la Renaissance, le culte de l’art et des artistes s’institutionnalise à travers l’écriture d’une historiographie qui s’inspire de la tradition hagiographique : les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari (1550 et 1568) en sont l’une des plus remarquables expressions. Couvrant une période qui va de Giotto à Michel-Ange, l’ouvrage ne cache pas ses ambitions politiques : si la compilation de biographies est une ode à la primauté de l’art des Toscans, elle constitue également l’un des premiers exemples après Dante de la systématisation d’une pensée exprimant aussi une supériorité artistique italienne. Célébrer la primauté de l’art toscan en développant une stratégie de marginalisation des autres expressions artistiques régionales, passe par le vocabulaire et les catégories du jugement artistiques. Célébrer aussi, malgré le parti pris toscano-centrique, la supériorité de l’art produit dans l’ensemble de la Péninsule par rapport aux autres aires culturelles européennes. Tel était l’autre but de Vasari. Nombreux sont ceux qui vont répliquer à ce double pari, en Italie et ailleurs, donnant lieu à une prolifération des écrits et traités sur l’art.  

 

Sous la plume de Vasari, c’est peut-être la première fois que l’on affirme la puissance de l’art et sa velléité de jouer un rôle politique. La vénération de l’œuvre d’art va dès le XVIe siècle devenir au moins aussi importante que celle des reliques sacrées : cette sacralisation donne lieu à des pèlerinages séculiers promus par l’apparition de guides qui présentaient aux voyageurs, bientôt des touristes, les charmes plus ou moins cachés des villes. La piété allait alors de pair avec la passion pour l’art, dont l’une des ‘victimes’ notoires fut Stendhal. Cette fascination collective n’a jamais cessé de s’accroitre, et l’art italien est peut-être plus que jamais au centre d’enjeux politiques, diplomatiques, économiques, sociaux. Que l’on pense au voyage aux États-Unis de la Joconde, en 1963. Plus d’un million et demi d’américains ont fait le voyage à Washington et à New York pour voir le chef d’œuvre du peintre italien, dont le prêt, voulu par André Malraux, devait sceller l’alliance et l’amitié franco-américaine. Ou citons encore les polémiques lorsque le Musée du Louvre a envoyé un tweet pour célébrer la victoire de l’équipe française au championnat mondial de football, montrant Mona Lisa aux couleurs de la France ; ce qui n’a pas manqué de susciter des controverses. La polémique autour de cette œuvre s’est prolongée, en 2019, lors de l’organisation des célébrations du cinq-centième anniversaire de la mort de Léonard, car la Joconde est devenue, au fil des siècles et de la construction de sa mythologie, à la fois une icône de la culture italienne et de la Renaissance, et un chef-d’œuvre emblématique du patrimoine français. Rappelons en effet que le tableau ne fut jamais « saisi » par Napoléon (sort qui toucha bien d’autres œuvres et objets d’art) mais apporté Léonard lui-même en France, entrant ainsi dans les collections du roi François Ier.  

Si l’affaire de la Joconde est emblématique des liens profonds qu’entretiennent l’art, la culture et les intérêts politiques et économiques italiens et français, elle est aussi l’occasion de questionner les raisons et les manières dont ces derniers se sont entrelacés depuis la Renaissance jusqu’à nos jours. Quelle forme a pris, à travers les siècles, cette sacralisation de l’art italien ? Comment a-t-elle participé, donné sens et forme aux imaginaires sur Italie ?

 

La répartition du patrimoine artistique sur l’ensemble du territoire italien fait de la Péninsule un « musée réel » ou un musée en plein air comme l’a défini André Chastel, mais – pourrait-on ajouter – également le théâtre d’un rapport toujours vivant et constamment renouvelé entre le présent et le passé historique. La conscience de ce patrimoine artistique et naturel, la volonté de l’accroitre et de le préserver, est apparue très tôt, dès les premières fouilles archéologiques entreprises au XVe siècle.  Rappelons aussi que de nombreuses lois sont promulguées, à partir du XVIe siècle, afin de règlementer l’exploitation des ressources du solum patriae, sous peine de sanctions pécuniaires ou physiques (cf. Antonella Fenech sur la politique ‘écologique’ des Médicis), et visant à la préservation des forêts, des fleuves, du paysage ainsi que la sauvegarde de certaines espèces animales et végétales. Mais, peut-on parler déjà d’une proto-écologie et d’une véritable pensée de la conservation à l’échelle du territoire ? Qu’en est-il du haut degré d’urbanisation, et des transformations profondes du paysage par l’homme ?

 

 

Après l’Unité de l’Italie, on a établi des normes communes pour assurer dans un cadre juridique et administratif la consolidation et la conservation du « patrimoine culturel » de la nouvelle nation. Comme le remarque Salvatore Settis, ce système de contrôle territorial, qui était à l’avant-garde en Europe, « avait le mérite incontesté de lier l’œuvre d’art individuelle au contexte physique, géographique, historique et culturel dont elle est issue, forçant une vision synoptique et organique du patrimoine culturel ». Cela prolongeait une « culture de la conservation » pré-unitaire inscrivant parmi les principes fondateurs de la Constitution italienne, l’article 9 qui établit que « la République doit promouvoir le développement de la culture et de la recherche scientifique et technique. Protéger le paysage et le patrimoine historique et artistique de la Nation ». Cette façon de concevoir paysage et patrimoine historico-artistique comme un ensemble est intéressant eu égard de la séparation entre nature et culture. Peut-être parce qu’en Italie il « n’est à peu près aucun aspect du paysage qui n’ait trouvé sa place dans l’art » (André Chastel) : il suffit de penser aux jardins à l’italienne, aux innombrable représentations picturales, photographiques du paysage, aux récits de voyage, etc. Le patrimoine culturel italien est tissu dans un continuum entre monuments, paysage et peuple, qui détermine une relation particulière au passé, vécu quotidiennement comme un cadre, un contexte, une scène où ont lieu des pratiques et rituels modernes d’autoreprésentation. Ces liens ont été nourri et promus par une pédagogie à l’échelle nationale qui, dès les années ’60, a accordé une place importante à l’histoire de l’art comme discipline enseignée dès le collège par le biais de manuels scolaires dont les auteurs comptent parmi les plus grands historiens de l’art italiens (Carlo Argan, Carlo Bertelli...).

 

Cependant, il ne faut pas se leurrer, l’article 9 de la Constitution n’a pas suffi à épargner l’Italie. Les ravages de certaines politiques d’aménagement du territoire et l’interventionnisme parfois désastreux en matière d’architecture et d’urbanisme ont, par endroits, modifié profondément l’aspect du littoral, des villes, des montagnes et des campagnes dans les années de reconstruction et d’essor économique de l’après-guerre et jusqu’aux années ‘90.  Italo Calvino raconte, avec un pessimisme mêlé de légèreté, « la fièvre du ciment » qui s'était emparé de la Riviera dans un conte intitulé La Spéculation immobilière (1957) où il imagine un jeune intellectuel décidant de ‘profiter’ de sa petite parcelle de terrain en Ligurie. De même, dans Main basse sur la ville (1963), le cinéaste Francesco Rosi met en scène dans un réalisme décapant la collusion entre le monde politique et celui des affaires. Au début des années ’70, nostalgique d’un monde paysan révolu, Pier Paolo Pasolini compare dans ses Écrits corsaires les modèles imposés par la nouvelle « société de consommation » à la dictature du fascisme. Écrivains, cinéastes, poètes, chanteurs… nombreux sont ceux qui ont tenté, chacun à sa manière, de dresser un portrait de l’Italie de ces années, celles de la lutte de classes, de la pensée dominante consumériste, de la corruption politique et financière, des mafias, des années de plomb, mais aussi les années de l’émancipation des femmes dans une société patriarcale. On oublie bien trop souvent la force et l’impact sociétale du féminisme italien : pensons à l’engagement de la cinéaste Cecilia Mangini dans Essere donne (1965), ou encore au militantisme des écrits de Carla Lonzi, une intellectuelle dont le travail a retrouvé sa juste place et valeur grâce aux études de Giovanna Zapperi. Cinéma, arts visuels, littérature continuent à offrir des terrains de re-politisation qui permettent d’observer, depuis d’autres points de vue, la réalité en Italie et à ses frontières, précisément là où se joue souvent l’incapacité de la civilisation européenne à accueillir celui que l’on s’obstine encore à penser comme « Autre ». Comment une telle question est-elle vécue et débattue dans un pays qui a toujours été à la croisée des chemins entre l’Afrique, l’Orient et l’Europe, et dont la population d’une part s’est constituée par métissage, d’autre part a été et est encore un peuple de « migrants » ? 

 

Les débats très actuels en Italie concernant les usages commerciaux du patrimoine, le rapport que la culture entretient avec l’industrie, la promotion du made in Italy, les relations entre l’État et les investisseurs dans la sauvegarde du patrimoine, sont révélateurs d’un rapport à la culture qui mue et exige une réflexion constante et historicisée. Dans ce contexte plusieurs voix se lèvent pour signaler la mise en danger du lien vital entre les citoyens et le patrimoine par la muséification des villes et des territoires, et la « perte irrévocable » de ces lieux où la vie quotidienne peine à s’accomplir (cf. Giorgio Agamben ; Salvatore Settis). Contre ces dérives, la société civile et intellectuelle – en Italie comme ailleurs en Europe – rappelle que le paysage et le patrimoine historique et artistique sont des biens communs dont la jouissance doit participer à l’épanouissement des individus (cf. Tomaso Montanari), au-delà du profit matériel.

 

Lors des prochains Rendez-vous de l’Histoire de Blois, plutôt que circonscrire l’Italie à un sujet, il s’agira d’en faire le point de départ de nombreuses réflexions, qui iront jusqu’à questionner l’histoire même de l’Europe, ses multiples et complexes rapports avec la Méditerranée, ou encore les liens profonds que nous entretenons avec notre patrimoine, le paysage et notre histoire. L’actualité politique, sans aucun doute, nous invite à entreprendre rapidement et avec entrain cette vaste réflexion.

 

 

Francesca Alberti

Maîtresse de conférences au CESR

Membre du conseil scientifique spécialiste du thème des Rendez-vous de l’histoire 2019